La salvaguardia del diritto d’autore nell’Appropriation Art

 
PREMESSA

 

L’utilizzazione ed elaborazione di opere altrui per la creazione di nuove opere artistiche è una pratica artistica sempre più diffusa.

L’arte appropriativa è una vera e propria corrente di espressione artistica che utilizza preesistenti oggetti reali, immagini o altre opere d’arte introducendo piccole modifiche o non introducendo alcuna modifica.

Per definire tale pratica si è detto che

 

“appropriation art borrows images from popular culture, advertising, the mass media, other artists and elsewhere, and incorporates them into new works of art”

 

(W. M. Landes, Copyright, Borrowed Images and Appropriation Art: An Economic Approach, U. Chicago Law & Economics, Working Paper No. 113, 2000, disponibile al seguente indirizzo http://ssrn.com/ abstract=253332 or doi:10.2139/ssrn. 253332).

 

Questa forma d’arte nasce con il controverso Marcel Duchamp (1887-1969) e le sue opere cd. ready-made ovverosia con la trasformazione di un oggetto in un’opera d’arte e ciò semplicemente in base ad una scelta dell’artista che seleziona qualcosa di già esistente e realizzato decretandone lo statuto di opera artistica (avanzando l’ipotesi che l’idea creativa abbia più importanza dell’abilità manuale artistica può dirsi che Duchamp abbia rivoluzionato il concetto di proprietà intellettuale) (A. Vettese, L’arte contemporanea: tra mercato e nuovi linguaggi, Bologna, Il Mulino, 2012, p. 37. In tema di ready-made si pensi anche ai lavori di Damien Hirst – cfr. foto in frontespizio).

Negli Stati Uniti, dove il fenomeno è comune a molti artisti contemporanei e post-contemporanei, l’Appropriation art si ispira alle immagini della cultura pop, della pubblicità, dei mass media oltre che naturalmente a opere di altri artisti, incorporandole in nuove opere d’arte. In questo movimento si è osservato che “la capacità tecnica di un artista è meno importante rispetto alla sua abilità concettuale di utilizzare immagini o oggetti preesistenti e, in questo modo, di cambiare il loro significato” (G. Negri-Clementi e S. Stabile, L’arte e il diritto d’autore, in Il Diritto dell’arte – L’arte, il diritto, e il mercato, Vol. I, 2012, Skira, pp. 85 e ss.).

 

Marcel Duchamp, Fountain, 1917, collezione privata

 

Da quanto sopra sommariamente descritto è n da subito evidente che il fenomeno dell’appropriation art pone non pochi problemi giuridico-interpretativi sotto il profilo della tutela del diritto d’autore.
In quest’ottica, basti pensare ai molteplici casi giurisprudenziali che si sono via via susseguiti nel tempo (per una panoramica più ampia si rinvia a G. Negri-Clementi e S. Stabile, L’arte e il diritto d’autore, in Il Diritto dell’arte – L’arte, il diritto, e il mercato, Vol. I, 2012, Skira, pp. 85 e ss. e a Marilena Pirrelli, L’Appropriation Art alla prova del diritto d’autore: l’orientamento della giurisprudenza internazionale e italiana. Intervista all’avvocato S. Stabile, su IlSole24Ore, 8 settembre 2015).

 

 

Art Rogers, Puppies, 1985

 

Jeff Koons, String of Puppies, 1988, collezione privata

 

Andrea Blanch, Silk Sandals by Gucci, 2000

Jeff Koons, Niagara, 2000, New York, Solomon R. Guggenheim Museum

 

 

Patrick Cariou, fotografia tratta dalla serie Yes Rasta, 2000

Richard Prince, dipinto della serie Canal Zone, 2008

 

Thomas Forsythe, Fondue For Three, 1997, della serie Food Chain Barbie, edizione di 450 esemplari, courtesy dell’artista

 

Per quanto concerne il panorama internazionale ci si riferisce ad esempio agli emblematici casi di Art Rogers vs Koons del 1989, Blanch vs Koons del 2006, Patrick Cariou vs Richard Prince del 2013 e Mattel, Inc. vs Walking Mountain Productions del 2003 (sul punto si rinvia al capitolo di F. Broccardi, L’artista come imprenditore, p. 55.).

 

In Italia si ricorda invece l’azione promossa dalla Fondazione Alberto e Annette Giacometti vs Stitching Fondazione Prada, Prada S.p.A. e John Baldessari del 2010-2011 che costituisce il primo precedente italiano significativo in materia (sul punto si rinvia a L. Briceno Moraia, “Arte appropriativa”, elaborazioni creative e parodia, in Riv. dir. ind. fasc. 6, 2011, p. 357e il caso Gianfranco Sanguinetti vs la Biennale di Venezia e Samson Kambalu del 2015 (per un approfondimento della vicenda che ha visto “vincere” la parodia, si rinvia alla lucida ricostruzione di Raffaella Pellegrino, Gianfranco Sanguinetti contro la Biennale di Venezia, pubblicato il 28 dicembre 2015 in artribune.it). 

 

John Baldessari, The Giacometti Variations, 2010, courtesy dell’artista e Fondazione Prada

 

Inquadramento giuridico dell’arte appropriativa

A questo punto, volendo offrire al lettore una definizione giuridica del fenomeno artistico dell’appropriation art, è proprio uno dei casi sopracitati – ci si riferisce a quello relativo all’utilizzo dell’opera del Maestro Giacometti, la “Grande Femme II” nel progetto “The Giacometti Variations” esposto presso la Fondazione Prada di Milano – a dare lo spunto per introdurre alcune riflessioni giuridiche sulla salvaguardia del diritto d’autore nell’ambito dell’arte appropriativa.
Nella fattispecie il Tribunale di Milano, con la sentenza del 14 luglio 2011, ha ritenuto di dare ragione alle tesi sostenute dalla Fondazione Prada e dall’artista, distinguendo – sulla scorta di quello che è l’orientamento giurisprudenziale nazionale e statunitense a cui le parti hanno fatto ampio riferimento in tema di appropriazione dell’opera altrui – fra rivisitazione dell’opera di un artista al fine di rendere omaggio alla sua arte e di seguirne ed attuarne gli insegnamenti (creazione di una scuola, di una corrente, di una tendenza), ovvero di farne una rielaborazione (a fini di critica, di parodia e simili), dal caso in cui si realizza il plagio della opera”.

Nelle prime ipotesi indicate, il Tribunale di Milano ha affermato che si “può ravvisare un’elaborazione creativa, originale ed autonoma, che manca invece nell’ultimo caso” e ha precisato che “L’elaborazione creativa si differenzia dalla contraffazione in quanto, mentre quest’ultima consiste nella sostanziale riproduzione dell’opera originale, con differenze di mero dettaglio che sono frutto non di un apporto creativo, ma del mascheramento della contraffazione, l’elaborazione creativa si caratterizza per una rivisitazione, una variazione, una trasformazione dell’opera originale mediante un riconoscibile apporto creativo”.

La corte di merito milanese ha poi aggiunto: “Ciò che rileva non è tanto la possibilità di confu- sione tra due opere, alla stregua del giudizio d’impressione utilizzato in tema di segni distintivi dell’impresa, ma la riproduzione illecita di un’opera da parte dell’altra, ancorché camuffata in modo tale da non rendere immediatamente riconoscibile l’opera originaria […].
Le opere parodistiche, quelle burlesche o ironiche, ma più in generale le opere che rivisitano un’opera altrui (non essendo necessario che ispirino ironia o inducano al riso, ben potendo suggerire messaggi diversi, anche tragici, critici o drammatici), sono tali nella misura in cui mutano il senso dell’opera parodiata, in modo tale da assurgere al ruolo di opera d’arte autonoma, come tale degna di autonoma tutela. In tale ottica non può essere attribuito rilievo risolutivo alla maggior o minore imitazione dell’opera parodiata […]”.

Sulla scorta di tali premesse e considerazioni, il Tribunale di Milano ha deciso che The Giacometti Variations fosse contraddistinta per novità e creatività rispetto alle opere del Maestro Giacomenti e pertanto ha ritenuto che l’opera di Baldessari potesse essere a pieno titolo inserita nella cd. arte appropriativa e dunque essere, al pari di un’opera parodistica, degna di tutela quale nuova opera d’arte.

In questo senso il Tribunale di Milano ha fatto proprio l’orientamento maggioritario della giurisprudenza secondo cui “la parodia è un’opera dell’ingegno autonoma rispetto all’opera di riferimento, e non già elaborazione creativa di quest’ultima ex art. 4 l.a., essendo caratterizzata da un rapporto di radicale antinomia rispetto all’opera parodiata, della quale non rispetta ma rovescia il nucleo concettuale” (Sul punto cfr. P. Testa, commento a Trib. Roma, 29 settembre 2008, in AIDA, 2010, p. 1341, e la giurisprudenza ivi citata (cfr. in particolare Trib. Milano, ord. 13 settembre 2004, in AIDA, 2005, p. 1044; Trib. Milano, 1 febbraio 2001, ivi 2001, p. 804; Trib. Napoli, 15 febbraio 2000, ivi 2002, p. 825; Trib. Milano, ord. 29 gennaio 1996, ivi 1996, p. 420, con nota di G. Guglielmetti) e L. Briceno Moraia, “Arte appropriativa”, elaborazioni creative e parodia, in Riv. dir. ind., fasc. 6, 2011, pp. 357 e ss.).

 

Samson Kambalu, Sanguinetti Breakout Area, 2015, Biennale di Venezia – 2015

 

In definitiva, è bene precisare che nell’arte appropriativa (come nella parodia) il richiamo alla creazione artistica originaria è espresso, manifesto. Dunque per definizione essa non può integrare una forma di plagio: quest’ultimo presuppone infatti un occultamento, un inganno e non un’imitazione creativa.

 

In tema di plagio, in data 25 luglio 2017 il Tribunale di Milano ha ritenuto che la copertina del nuovo disco dell’ex leader dei Pink Floyd, Roger Waters, integrasse un’ipotesi di plagio delle opere dell’artista italiano Emilio Isgrò e ciò proprio perché l’immagine riportata sull’album riprendeva “pedissequamente la forma espressiva personale dell’artista Isgrò” (così confermando la decisione con cui il 16 giugno 2017 il Tribunale di Milano aveva inibito la commercializzazione del disco di Roger Waters).

 

Emilio Isgrò, Nessuno può essere privato del Capo, 2010 Acrilico su tela montata su legno

 

La copertina del disco, Is This the Life We Really Want, di Roger Waters 

 

Jean-François Bauret, Enfants, 1970

 

Jeff Koons, Naked, 1988

 

Sempre in tema di plagio – ma in una prospettiva internazionale – Jeff Koons il 17 marzo 2017 è stato condannato dal Tribunal de Grande Instance di Parigi a rifondere agli eredi del noto fotografo di nudo francese, Jean-François Bauret, scomparso nel 2014, circa 45.000 Euro per aver realizzato, nel 1988, una scultura in porcellana, battezzata Naked, che si rifà – a giudizio del Tribunal – in maniera quasi pedissequa alla fotografia Enfants, scattata nel 1970 da Bauret.

Ricapitolando, per il nostro ordinamento, la “riproduzione”, come definisce la L. n. 633/1941 all’art. 13, è la facoltà dell’autore di riprodurre la sua opera, in copia diretta o indiretta, temporanea o permanente, in qualsivoglia modo o forma (per un quadro più preciso della tutela del diritto d’autore si rinvia al capitolo di E. Passarella, Diritti patrimoniali e morali d’autore, p. 9.).

 

Per parlare di “elaborazione” dell’opera originaria, deve invece sussistere un carattere creativo, come affermato all’art. 4 L. n. 633/1941, che presenta un elenco non tassativo delle elaborazioni (traduzioni, trasformazioni in altra forma letteraria artistica, adattamenti, riduzioni, compendi).

L’elaborazione si distingue dalla riproduzione in quanto la prima è (o dovrebbe essere) distinguibile dall’opera originale, assumendo in tal modo un carattere creativo autonomo. Anche il diritto all’elaborazione, come alla riproduzione, spetta all’autore dell’opera originaria. A questi va chiesto il consenso per ogni operazione di elaborazione.

 

Se l’opera assume, attraverso le modificazioni, un carattere creativo autonomo, che gli conferisce una nuova connotazione, si tratta di “opera derivata” e in quanto tale il suo utilizzo economico è subordinato al consenso del titolare dei diritti dell’opera base ex art. 18 L. n. 633/1941. Diversamente, l’uso non autorizzato integrerebbe l’illecito della contraffazione. Infatti, quando la riproduzione di un’opera d’ingegno è realizzata da un terzo senza il per messo dell’autore e la paternità dell’opera è attribuita a quest’ultimo, si parla di contraffazione. Il contraffattore, sfruttando economicamente l’opera contraffatta, viola i diritti patrimoniali dell’autore (per un approfondimento del tema si rinvia al capitolo di M. Lissi, L. Parolini e L. Ferro, Contraffazione e sequestro di opere d’arte, p. 39).

 

Nel plagio, invece, un soggetto vanta la creazione dell’opera d’arte quando non ne è l’autore. Oltre a una violazione dei diritti patrimoniali, al pari della contraffazione, il plagio consiste quindi anche in una violazione dei diritti morali.

 

L’appropriazionismo (come anche la parodia) è diverso dall’elaborazione è ciò sia per le sue caratteristiche che per l’inquadramento normativo. L’opera costituisce una creazione dell’ingegno autonoma e gode di diritti autonomi senza essere considerata un’opera derivata. È chiara dunque la differenza con l’opera derivata che, ai sensi dell’art. 4 della L. n. 633/1941, non è un’opera originaria e dunque non si qualifica come opera autonoma, al contrario della appropriation art works (e delle opere parodistiche).

 

Trattandosi di valutazioni di carattere pressoché soggettivo è naturale che in molti casi sia difficile affermare con certezza se un’opera possieda o meno i caratteri minimi di creatività e autonomia rispetto all’opera che l’ha ispirata. Non per altro in questa materia le cause di plagio proliferano e si concludono con giudizi che talvolta paiono anche contraddirsi.

In questo campo, dove il confine tra violazione del diritto d’autore e “fair use” è molto sottile, Christian Marclay (autore dell’art video “The Clock”) ha affermato in un’intervista rilasciata al The New Yorker:

 

“if you make something good and interesting and not ridiculing someone or being offensive, the creators of the original material will like it”.

 

Affermazione forse fin troppo ottimistica a parere di chi scrive.
A tal proposito sovviene infatti The Fearless Girl (foto in copertina) dell’artista Kristen Visbal installata lo scorso marzo a New York davanti al Charging Bull del siciliano Arturo Di Modica. L’apparizione della ragazzina coraggiosa – che non avrebbe lo stesso significato se non sfidasse apertamente il toro di Di Modica – ha aperto infatti un’accesa polemica su ciò che dovrebbe rappresentare (ora) la celeberrima opera posta dinnanzi a Wall Street.

 

La salvaguardia del diritto d’autore nell’Appropriation Art – ART&LAW n. 4 

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